WOKÓŁ AKCJI

Zbigniew Taranienko: Dlaczego przestał Pan malować po ukończeniu studiów?

Jerzy Kalina: To, co robię, nie używając płaszczyzny płótna czy papieru, posługując się natomiast w przestrzeni przedmiotami, jest dla mnie także malarstwem.

Z.T.: Dlaczego jednak Pan odszedł od stosowania tradycyjnych środków malarskich?

J.K.: Nie mogłem zmieścić się ramach tej dyscypliny, jaką jest malarstwo, dlatego że zawsze silną presję wywierał na mnie szerszy kontekst społeczny. Odczuwałem konieczność żywego ustosunkowania się do drugiego człowieka, do sytuacji, w jakiej się znajdował, do zdarzeń, wreszcie – do całej sfery kulturowej Kiedy posłużyłem się przestrzenią i działaniami, stało się to możliwe.

Z.T.: A więc wybór realizowania działań plastycznych nastąpił ze względu na postawę twórczą, a nie na negatywny stosunek do malarstwa w ogóle?

J.K.: Oczywiście. Łatwo mogłem się włączyć w nurt młodego malarstwa, naówczas dość żywy i ujawniany w licznych manifestacjach.

Kiedy podejmowałem swoje pierwsze działania przestrzenne, jeszcze nie wiedziałem, czym one właściwie są, jak były realizowane gdzie indziej, a nawet – jak przebiegały u nas.Lecz prawie nikt z kończących wówczas studia nie miał jasności, jak się naprawdę przedstawiał obszar ważnych realizacji artystycznych... Sam jednak robiłem akcje, intuicyjnie bowiem odczuwałem, że najczęściej to, co prezentowane jako wartościowe, było przede wszystkim symptomem nieobecności sztuki w świecie rzeczywistym Wszystko, co się działo, było nieistotne, zupełnie nieważne w stosunku do życia, jakby było jakimś pełnym zachwytu bębnieniem w służący do tego instrument, pozbawiony jednak skóry...

Z.T.: Czy sądził Pan, że odpowiedzi, jakie malarze dawali światu były niedostępne, czy raczej, że odbiór sztuki był niewłaściwy?

J.K.: Myślałem o obu sprawach naraz. Być może zresztą, że mój wybór polegał na jeszcze czymś innym, wynikał z mojej odrębności, gdyż nigdy nie mogłem sobie powiedzieć, że świat, który chcę opisać, ma być wyłącznie moim światem, zamkniętym obszarem sztuki bądź też jakimś z nią dialogiem. Nie mogłem się spełniać tylko w stosunku do siebie samego. Moje otwieranie się musiało służyć innym.

Z.T.: Ma więc Pan w sobie silny imperatyw zaspokajania potrzeb odbiorcy. W konsekwencji muszą być one ciągle obserwowane, rozpoznawane i włączane w Pańską sztukę, która może istnieć jedynie jako coś naturalnego, nie odbiegającego od innych, życiowych zjawisk.

J.K.: Ale jednocześnie istniało we mnie przekonanie, że wyjście w naturalną przestrzeń i kontakt z drugim człowiekiem nie mogą polegać na rezygnacji z formy artystycznej, która powinna to wszystko ogarniać. Nie negowałem wartości sztuki w ogóle. W malarstwie brakowało mi przede wszystkim bezpośredniego kontaktu z odbiorcą i jego natychmiastowej reakcji. Podczas studiów nie odczuwałem tego nigdy – miałem natomiast poczucie bezsensownego plątania się w problemach kompozycyjnych, przestrzennych, technologicznych i ciążącej nad wszystkim konieczności doganiania europejskich aktualności

Z.T.: Co daje Panu żywy odbiór dziejącej się w czasie sztuki plastycznej?

J.K.: Stwarza gdzie indziej niespotykaną szansę i wewnętrzną dyscyplinę, której wymaga wejście w przestrzeń i kreowanie czegoś na żywo. Ciągłe utrzymywanie sensu i czytelności tego, co się robi, zmusza do przyjęcia specyficznej postawy. Jest w tym wszystkim coś z sytuacji aktora, który ma poczucie kontaktu z widzem, odczuwa jego przekształcanie się – i musi nad tym panować.

Z.T.: Czy odbiór jest dostatecznym sprawdzianem trafności założonego sensu akcji, a także jej czytelności?

J.K.: Nie do końca, choć oba momenty są wyczuwalne przy kontaktowaniu się z odbiorcą, o ile ma ono właściwe natężenie.

Z.T.: Czy sama obecność tego kontaktu wzmacnia Pana emocjonalnie?

J.K.: Siła kontaktu podczas trwania akcji nieraz mnie wyczerpuje, jego przeżywanie gromadzi się jednak, zamieniając się później w swego rodzaju ładunek emocjonalny, który mi służy. Akcjonista czy performer – jak się go przecież także określa – musi mieć jego potrzebę. Jeżeli wykonuje przewidziane w scenariuszu czynności bez żadnego emocjonalnego związku z widownią, całe działanie staje się bezwartościowe...

Inną rzeczą – niezwykle ważną w akcji – jest trwała obecność podstawowego motywu, przesłania, jakiegoś sensu podejmowanego wydarzenia.

Z.T.: W wielu akcjach sprowadzano to do agitacji...

J.K.: Nigdy nie chodziło mi ani o prowokacje wobec ludzi, ani o fetyszyzowanie samego siebie bądź tego, co robiłem. Zawsze zależało mi na wyrażeniu wcześniej założonego przeze mnie sensu. Być może, było to także konsekwencją tego, co wcześniej działo się w sztuce. Działania plastyczne zostały poprzedzone przecież przez sztukę biedną, happening, sztukę ziemi i ciała. Był to okres, kiedy plastyka wchłonęła w siebie całą rzeczywistość...

Działania plastyczne, które oglądałem, w większości tworzone były w ten sposób, że artysta manifestował formę tego, co robił, i epatując tajemniczością tak prowadził akcję, jakby przez cały czas przygotowywał widza do tego, co ma się dopiero zdarzyć. Na ogół nic się jednak nie zdarzało poza formalnymi perturbacjami; poza życzeniami artysty niczego w nich więcej nie było. Najczęściej tak samo jest nadal.

Sztuka akcji na ogół wywoływała u widzów zmęczenie. Nie zdobyła sobie wysokiej rangi – zbyt wiele było w niej elementów, które zniechęcały, potwierdzały bowiem, że najczęściej artysta nie był do tego typu pracy przygotowany, wskutek czego i do odbioru nie mógł być dobrze przygotowany widz. W akcjach, pozbawionych jasnego języka, śmieszono, ironizowano, dramatyzowano, używano wszelkiego rodzaju zaskoczeń, a odbiorca nie mógł się zorientować, o co w tym właściwie chodzi. W tym samym czasie krytycy wypowiadali się na ten temat zdawkowo, a w środkach masowego przekazu zbywano to wszystko kpiną. W tej dyscyplinie sztuki nie ostało się więc zbyt wielu twórców – przestali ją uprawiać nie tylko okazjonalnie zajmujący się nią artyści, ale także najlepsi z performerów.

Moje akcje w większości zostały zdeterminowane przestrzenią, rzeczywistym miejscem i czasem, a przede wszystkim – aktualnymi sprawami w sferze socjalnej i politycznej oraz stanem świadomości społecznej. Nie stawiałem się nigdy w sytuacji artysty, którego świat nie przylegałby do tego, co działo się na zewnątrz. Nawet wtedy, gdy zakłada się swą autonomiczną wizję, nie można się do końca odseparować od tego, co dzieje się między ludźmi, jeżeli podczas trwania akcji zależy nam na dialogu z nimi Inaczej przecież do niego nie dojdzie... Dla mnie samego nie ma sensu akcja, performance, happening bądź jakakolwiek inna forma, rozwijająca się w czasie i przestrzeni, która by nie odwoływała się do zdarzeń i sytuacji bieżących i rzeczywistych.

Z.T.: Czy uważa Pan, że wartości tak rozumianej akcji bliskie są wartościom życia?

J.K.: Powiedziałbym nawet, że wynikają one z życia i w nie wnikają, jeżeli i twórca, i uczestnicy chcą poddać się wzajemnemu dopełnianiu, bo jest to dla nich istotne.

Z.T.: Wiele wartości życiowych ma charakter biologiczny, albo utylitarny.

J.K.: Dlatego w wielu instalacjach, które realizowałem, wprowadzałem to, co biologiczne – elementy rozpadu, destrukcji czy odradzania. Zastępowały one wartości wyraźniej obecne w akcjach. Tego, co należy do życia, i tego, co należy do akcji, nie można do końca rozdzielić, a przynajmniej ja sam nie jestem w stanie tego zrobić. Akcja i życie łączą się ze sobą, istnieją wspólnie. Podobnie nie ma dla mnie sztuki czysto intuicyjnej, czy też czysto intelektualnej. Sztuka łączy ze sobą różne sprawy; te same wartości, które mamy w dziełach statycznych, są także w efemerycznych, a później – w ich śladach. Nieraz sama dokumentacja wystarcza, by odczytać wcześniej obecne idee. Także i z moich akcji, które uważam dla siebie za najważniejsze, pozostało coś w pamięci różnych odbiorców W sztuce efemerycznej można więc tworzyć sytuacje nacechowane czymś trwałym, jeżeli zamiarowi ich realizacji towarzyszyło czytelne przesłanie.

Z.T.: Czy wartości akcji bądź performance są jednak równe tym, jakie istnieją w dziełach statycznych?

J.K.: Wartość sztuki nie zależy od materiału Akcje pokrewne są teatrowi, choć jednocześnie są zupełnie czymś innym i nie należy dążyć do tego, by zamieniły się w przedstawienia. Pomijając formy parateatralne, teatr ma inną formę istnienia – jest instytucją, budynkiem o określonym podziale na scenę i widownię, zjawiskiem przeznaczonym do powtarzania spektakli w niezbyt zmienionym kształcie. W akcjach zawiera się więcej ryzyka. Są one czymś jednorazowym i niepowtarzalnym. Ich specyficzną wartością jest przymus improwizacji, na który godzi się artysta.

Z.T.: Improwizacja była podstawą także niektórych form teatru.

J.K.: l w nich, w warunkach pełnego grania aktorów między sobą i z widownią, powstawały rzeczy, które mogą być określone jako ideał dzieła sztuki. Aby to nastąpiło, niezbędny jest właściwy stan emocjonalny widowni, umożliwiający jej reakcje, nie mówiąc już o doskonałym opanowaniu techniki scenicznej przez aktorów.

Z.T.: Czy akcjonista powinien mieć opanowane to samo, czy też jeszcze co innego?

J.K.: Wymiar postaci scenicznej, określonej przez dramaturga i uściślonej koncepcją reżysera, ogranicza grę aktora. Akcjonista przy potencjalnej otwartości na improwizację musi jednocześnie celowo ograniczać siebie, a więc na przykład wybierać środki, które postawią go w sytuacji silnego ryzyka, które wykluczy możliwość zastosowania czegoś łatwiejszego w grze przy odczuciu gorszego kontaktu z odbiorcami. Muszą one wówczas powstrzymać go przed łatwym eksponowaniem samego siebie, by przez to znowu nie prowokować uznania przez publiczność samego faktu bycia razem za potrzebny i wystarczający dla zaaprobowania istnienia akcji. Uważam, że w takiej sytuacji wypada akcję przerwać, tłumacząc iż jest to znacznie bardziej uczciwe niż coraz głębsze wprowadzanie widzów w jakieś artystyczne nieporozumienie.

Z.T.: Czy sytuacje takie zależą w większym stopniu od gorszej widowni, czy od niedyspozycji akcjonisty?

J.K.: Obie strony są ważne, ale to przecież akcjonista nie jest aktorem, który działa, i autorem zarazem Powinna go więc cechować – jak dobrego aktora – świadomość rzeczywistego kontaktu, zachodzącego między nim a widzem, a także tego, który można by intuicyjnie przewidzieć Dzięki niemu sprawdza się wartość akcji. jako sztuki Jeżeli akcjonista go nie odczuwa, a więc nie ma go także w świadomości, nie powinien robić akcji.

Z.T.: To przecież element aktorstwa, a nie plastyki!

J.K.: Ale akcjonista nie jest aktorem! Nie gra, jak aktor, bo nie umie powtarzać Istnieje pewien sposób przeistaczania się akcjonisty w jakby kogoś innego, ale nie prowadzi ono do przemiany w określoną postać To nawet nie tyle przeistaczanie się w kogoś, co wzmożone bycie sobą, uzasadnione przekazywanym sensem całości

Z.T.: Czy to wzmożone bycie sobą wyczerpuje proces przeistaczania się?

J.K.: Poza poczuciem wzmożonej obecności pojawia się jesz- cze świadomość wyjścia poza siebie samego, jakby się było jednym z widzów Kiedyś postanowiłem, że będę realizował akcje do cza- su, dopóki będę tak właśnie odczuwał Jeżeli stracę umiejętność pozostawania w dystansie do samego siebie i poczucia, że jestem jedną z oglądających własną akcję osób, będę musiał przestać się nimi zajmować Predyspozycje te są niezwykle ważne – umożliwiają kontrolę nad całością akcji. Akcjonista musi być przecież nie tylko autorem, kompozytorem i scenografem akcji, ale także jej reżyserem.

Z.T.: l typowym odbiorcą, jak Pan powiedział przed chwilą.

J.K.: Nie jestem pewien, czy warunki, o których mówię, dotyczą wszystkich akcjonistów. Być może inni realizatorzy performance czy akcji widzą zupełnie inaczej i związki między poszczególnymi ich elementami, i sposoby ich działania Sądzę, że niektórzy z nich nie utożsamiają się wcale ani z widzami, ani z samymi sobą, tworząc postać wyimaginowanych szamanów, celebrantów czy wodzirejów – w zależności od tego, jaką formę mają przybrać ich prezentacje W gruncie rzeczy nie obchodzą ich ani stany własne, ani stany drugiego człowieka, interesuje zaś tylko stworzenie czegoś zewnętrznego w obecności innych.

Z.T.: Na jakich wartościach zależy Panu przede wszystkim przy robieniu akcji?

J.K.: Mam nieodpartą wolę poszukiwania, a także uciekania od tego, co skostniało, co jest już trupem sztuki, choćby było ciągle jeszcze gloryfikowane. Nie lubię niczego powtarzać. To, co robię, często określam jako własną podróż po świecie kultury, cywilizacji, obyczajów i religii, po obszarze ludzkiego życia. Aby spojrzeć na samego siebie, i na to, co się robi, trzeba bowiem daleko odpłynąć. Czuję się, jakbym wraz ze swoją sztuką nawigował po wielkim oceanie. Sporo już przeżyłem i widziałem, wiele spraw przemyślałem, ale nie wszystko jest dla mnie do końca oznaczone i pewne. Dlatego ciągle przeciwstawiam się samemu sobie. A może i z jakiejś przekory jestem niepoprawny? Walcząc z tym, co skostniałe, i z tym, co może niebawem ulec skostnieniu, nie chcę kontynuować własnych prac – nawet wtedy, gdy przez wielu odbiorców są uznawane za godne jakichś następstw, mogących liczyć na ewentualne sukcesy.

Z.T.: Dlaczego jednak to przeciwstawianie się stało się jedną z ważniejszych Pańskich dyrektyw artystycznych?

J.K.: Coś, co dobre, bądź przez większość uznawane jest za dobre, siłą rzeczy musi prowadzić do jakiegoś obumierania... Dlatego że ktoś inny zaczyna manipulować, dawać lub sprzedawać obrazy, grafiki bądź inne wytwory. Obecność w muzeach sprawia satysfakcję, ale artysta szybko zmienia się w swój martwy stempel, objawia się innym w postaci maski.

Z.T.: Więc nie ma Pan przekonania do wartości trwałych?

J.K.: To nie o to chodzi – mam pewność, że trwałe wartości istnieją...

Z.T.: Jakiego rodzaju?

J.K.: Nie uważam, że sztuka w całości jest oczywistym oporem wobec przemijania, że dialog między życiem i śmiercią odzwierciedla się w każdym dziele Gdy stanie się naprzeciw piramidy czy obrazu Rembrandta, ich przeżycie jest budujące dla każdego człowieka – pojawia się bowiem w nim świadomość, że stworzył to jakiś człowiek, a więc w jakimś sensie i on sam, gdyż każdy istnieje poprzez innych ludzi i należy do tego samego gatunku. Ale są to wyjątkowe sytuacje. Żyjemy w świecie, w którym już nie stworzymy wspanialszych dzieł sztuki od tych, które były. Nie przewyższymy piramid, akweduktów, łuków triumfalnych, chińskich murów, bo czegoś już nie ma w nas samych i nie ma między nami. Świat, który budujemy, w porównaniu z dawnym, jest wielkim przemijaniem. Lotnisko de Gaulle’a czy Centrum Pompidou w zestawieniu z formą piramidy lub wspaniałej świątyni, jaką widziałem ostatnio w Korei, to przecież ślady akcji, jakieś przedmioty, śmieci... To odczucie potwierdza każda moja podróż – sztuka, którą obecnie proponujemy światu, nie ma żadnych szans na przetrwanie.

Nasza cywilizacja jest zupełnie inna. Powinniśmy się więc starać znaleźć taką artystyczną formę, która zgadzałaby się z nią w takim stopniu, by mieć przynajmniej poczucie zgodności z własnym czasem, jak ci, którzy kiedyś stawali przed piramidami. Nie możemy mieć bowiem poczucia zgodności z czasem w ogóle.

Z.T.: I stąd w Pana prezentacjach mamy zamiast trwałości ciągły ruch, działanie?

J.K.: Lecz na szczęście nasz wybór zmienności prowadzi do możliwości uchwycenia pewnych wartości trwałych. Zapytał mnie Pan, o jakie wartości mi idzie: przede wszystkim o takie, które są najistotniejsze dla człowieka Nie chcę nadużywać określeń „moralność”, „etyka” czy „wiara”, ale wszystkie one istnieją w tej właśnie sferze Mogą być zachowane, jeżeli uda się nam uchronić nasze ludzkie wartości, jeżeli nie zabijemy naszej wrażliwości, jeżeli się nie spodlimy, stając się wyłącznie producentami i konsumentami nadmiaru przedmiotów, nawet o zadziwiających właściwościach. Żadne dzieło sztuki nie przyniesie godności, jeśli człowiek zagubi swą podstawową moralność Artysta, który nie będzie miał poczucia wartości i ich nie obroni, nie może ich przecież ujawnić w swej sztuce Nie wierzę w artystę, który jest kanalią i maluje wspaniałe obrazy Oczywiście, może być on grzesznikiem na ludzką miarę, ale musi mieć prowadzącą go przez życie własną busolę moralną.

Z.T.: A czy Pana zdaniem artysta musi operować całą gamą wartości ludzkich?

J.K.: Powinien bronić tych wartości, do których czuje się predysponowany jako osoba – ich skala może być różna. Bliscy są mi artyści różnych czasów, którzy wyrywali się z ograniczeń ustrojowych czy środowiskowych i, nie zważając na nie, coraz głębiej drążyli wartości ludzkie Ich sztuka jest dla mnie często o wiele bardziej współczesna niż to, co się aktualnie robi. Jest także przykładem na to, co trzeba robić dalej.

Z.T.: Czy, przygotowując scenariusze akcji, większą wagę przykłada. Pan do poszukiwania idei i ogólnych znaczeń, czy też uzależnia je Pan od wcześniejszego zestawiania przedmiotów bądź sytuacji plastycznych?

J.K.: Wychodzę od sytuacji dziejących się w rzeczywistości i od tego, jak sam je odbieram Jeżeli zauważam sprawy, które uznaję za ważne, powstaje pomysł akcji. Kiedy zaczynam notować to, co istotne, jednocześnie przetwarzam elementy i bieg działań, gdyż już wtedy pojawia się konieczność przekładania jakiejś całości na obraz plastyczny dziejący się w czasie. Piszę wizualny scenariusz akcji, posługując się elementami plastycznymi, związanymi z rzeczywistością, która stała się dla mnie impulsem do niej, ale także innymi, które pojawiają się same podczas pisania, i są dla mnie oczywistymi kontynuacjami poprzednio użytych, gdyż dalej prowadzą to wszystko, co ma się dziać. Kiedy tworzę świat, który ma wyrażać ideę kreowaną przez ciągi różnych sensów zawartych w przedmiotach bądź w działaniach, uważam, iż postępuję podobnie jak malarz. Na ogół używam rzeczywistych przedmiotów i naturalnych materii, chociaż i z rekwizytów, rzeczy sztucznych, można także wiele wydobyć. Czasem w przestrzeni emocjonalnej akcji brzmią one znacznie lepiej niż przedmioty realne bądź przetworzone. Mówię o brzmieniu przedmiotów, ale istnieje coś w rodzaju słuchu malarskiego, kiedy nie tylko się widzi, ale i słyszy przygotowywaną całość. Potrzebna jest przy tym, oczywiście, wyobraźnia. Myślę znowu, że ta sama, jaka służy malarzowi.

Z powodzeniem mógłbym powrócić do malarstwa, gdybym odczuwał, że będzie mi potrzebne. Może przyjdzie to z czasem? Wydaje mi się, że dawniej byłem bardziej impulsywny, bardziej spragniony obecności i reakcji drugiego człowieka, gdyż potrzeby takie narastały we mnie od dzieciństwa, a później, z czasem, nawarstwiały się – przecież często realizuje się w sztuce to, co bolało w bardzo wczesnym okresie życia, przekazując ówczesne swoje doznania, lepiej zapamiętane od myślenia, chociaż i ono musi być gdzieś zakodowane. Jak mówiłem, materiał moich akcji jest sprowokowany rzeczywistą sytuacją, ale ani nie jest jej bezpośrednim odbiciem, ani nie dotyczy wyłącznie jej Wiem, że to, co robię dzisiaj, sięga swymi korzeniami tego, co niegdyś robiłem i co bardzo dawno temu, nieraz jeszcze w dzieciństwie, przeżywałem. Zdarzają się powroty do odnajdywanych sytuacji fizycznych, do zapachów, do dawnych emocji, dziecinnych przeżyć. Moje akcje nie są więc wcale doraźną odpowiedzią na to, co się teraz dzieje.

Z.T.: Poza akcjami przygotowuje Pan także instalacje. Pierwsza z nich została wykonana bodaj w 1984 roku jako osobna ekspozycja w Galerii Studio.

J.K.: Instalacje jako ślady akcji pokazywałem wcześniej w Galerii Repassage. Niekiedy stanowiły one także coś w rodzaju plastycznego ich początku. Ale nie przykładam specjalnego znaczenia do formy. Podziały są użyteczne, kiedy pragniemy opanować jakąś podstawową wiedzę o sztuce, żeby łatwiej nam było dalej ją rozróżniać, natomiast nie mają żadnego znaczenia, jeśli chcemy wyrazić swoje idee – równie dobrze może je przekazać rzeźba, jak obraz. Instalacje realizuję ze względu na swoją postawę wobec życia. Żyjemy w kraju, w którym człowiek otoczony jest masą brzydkich, niefunkcjonalnych, degradujących go przedmiotów. Dlatego poszukiwałem jakichś rzeczy bądź krótkotrwałych sytuacji, stworzonych w takim kształcie, by człowiek czuł się nobilitowany. Przyznam, że miewałem tego rodzaju satysfakcje: mówiono mi nieraz, bym zostawił coś na dłużej bądź zrobił to w trwalszym materiale. Przejawiający się przez to żal za odchodzeniem sztuki efemerycznej jest jednym z ważniejszych świadectw jej specyficznej siły. Jeżeli odbiorca uświadamia sobie chwilowość rzeczy, podczas gdy one jeszcze istnieją, pojawia się znamienna dla nich wartość. Z takimi samymi momentami mamy do czynienia w życiu, kiedy wiemy, że przemija czas, w którym doznajemy czegoś ważnego, kiedy uświadamiamy sobie, że odchodzą ludzie Instalacje umożliwiają przeżywanie czegoś podobnego, na czym, przyznam się, bardzo mi zależy. Poprzez sztukę mówi się o tym, co istotne i co powinno być u człowieka chronione, pielęgnowane i zatrzymywane. Prowadzą do tego obrazy, rzeźby, gra ki, ale może nawet silniej – nietrwałe instalacje. One także dają spełnienie.

Z.T.: Mają jednak różną siłę oddziaływania, tak jak różne inne formy sztuki

J.K.: Zależy to nawet od tego, czy są konstrukcjami zrobionymi w zamkniętych pomieszczeniach, czy w plenerze. Instalacje mogą być także swego rodzaju rzeźbą, pomnikiem. Właśnie coś takiego zrobiłem, by upamiętnić księdza Popiełuszkę – z nie- odpartej chęci własnego odpowiedzenia na fakt, który zaistniał. Gdyby konkurs rozpisywano po roku czy po dwóch, z pewnością nie wziąłbym w nim udziału. Realizacja nie ma wcale pomnikowego charakteru – to połączone kamienie, leżące na trawie, dające wrażenie tymczasowości. Nie zadowoli to wszystkich – wielu oczekiwało prawie piramidy lub jakiegoś cierpiętniczego łuku.

Nie przygotowywałem scenariusza, który zwykło się robić przed takim zamierzeniem, nie miałem na to czasu Projekt zrobiłem od jednego rzutu, w jednym olśnieniu zobaczyłem pełny kształt całości. Myślę, że nie jest to jakaś własność specyficzna dla mnie, bo mają takie momenty i malarze, i graficy, ciągle przecież o czymś decydujący podczas malowania bądź robienia grafik, choć najczęściej ktoś czegoś długo poszukuje, o coś się stara, coś odkrywa, wypróbowuje warianty i wreszcie przez to nawarstwianie się czegoś czy też odwarstwianie dochodzi do powstania lepszej lub gorszej koncepcji. Nagłe olśnienia, iluminacje pojawiają się rzadziej. Wówczas jakiś kształt przedstawia się od razu – wyraźnie i jednoznacznie.

Z.T.: Czy często zdarzają się Panu takie olśnienia?

J.K.: Tak, i także dlatego zdecydowałem się na uprawianie akcji, w której jest to jeszcze bardziej potrzebne niż gdzie indziej, gdyż umożliwia improwizację, w pełni efektywną jednak tylko wtedy, kiedy artysta ma dobrze opanowaną technikę. Muszę improwizować, kiedy jestem w trakcie działania, i czując, że to, co sobie wcześniej założyłem, nie tra a do odbiorcy, chciałbym to zmienić. Jeśli performer nie ma możliwości tego rodzaju, nie powinien wcale robić akcji, nie można z niej bowiem wykluczyć elementu przypadkowości.

Z.T.: Niektórzy sądzą, że tego typu odczucia czy natychmiastowe olśnienia pojawiają się jakby spoza sfery realnego, ludzkiego życia.

J.K.: Sądzę, że właśnie jest inaczej: iluminacje są dowodem na to, że człowieka możemy uważać za pełną osobę ludzką, a nie wyłącznie za kogoś takiego, kto edukuje się, kształci, o coś mozolnie stara, bez przerwy się kontrolując. Ten element mistyczny – być może ujawniający się podczas olśnień – jest w nas samych Jeżeli się jednak do niego usilnie dąży, można go wcale nie osiągnąć, gdyż pojawia się poza możliwością przewidywania Iluminacji doznawałem w różnych sytuacjach: po wyczerpującej pracy, prowadzącej nawet do rozchwiania psychicznego, mimo to niepozbawionego pewnej koncentracji, w momentach, kiedy występowałem jakby przeciwko sobie i własnej naturze przy jednoczesnym kontrolowaniu się, przy przymusie wykonania cze-goś w krótkim czasie, niesprzyjającym tej realizacji, w chwilach ostatecznych decyzji i napięć wewnętrznych.

Ciągle się mówi o kryzysie wartości, ale żeby obronić się przed nim, trzeba samemu sobie pozwolić na luksus na tyle głębokiego kryzysu, by w nim samym znalazło się rozwiązanie. Gdy artysta posiada już pewien dorobek, dla niego samego musi pojawić się taka sytuacja, że forma, materia czy idea własnych jego dzieł, będąca już poza nim, na zewnątrz, zaczyna go niepokoić, trwożyć, przerażać. Zbliża się kryzys, który się musi w pełni ujawnić I wówczas trzeba go właściwie rozwiązać.

Wywiad z Jerzym Kaliną przeprowadzony przez Zbigniewa Taranienkę w „Centrum Sztuki Studio”, Warszawa 1984